Música, linguagem e (re)conhecimento

Abstract

A experiência musical ganhou uma enorme dimensão com o avanço das tecnologias digitais. Uma das principais diferenças decorreu da enorme oferta sonora que nunca foi tão grande em qualquer outra época como agora. A obra integral de um autor, por mais produtivo que tenha sido, por mais papeis que ele tenha usado para escrevê-la e ainda que tenham sido gastas horas a fio de ensaios e gravações, cabe hoje em pequenos dispositivos que variam do tamanho de um palito a uma carteira, ou nem isso: podem ser acedidos de um ponto remoto, que chamamos figurativamente nuvem, até nossos dispositivos eletrônicos. A bem da verdade, podemos dispor de catálogos inteiros, de autores diversos, de uma mesma época, de todas as épocas, se assim desejarmos. A incrível facilidade com que se tornou fazer um registro gravado, com qualidade incrivelmente alta, se comparada a duas décadas passadas, rivaliza-se com a atordoante disponibilidade de documentos do passado e do presente, através de iniciativas de portais digitais públicos e privados, de uma grande biblioteca ou novos repositórios virtuais que reorganizam em um arquivo coerente muitas bibliotecas. A experiência do fazer e da escuta musical se tornou mais comum, afinal podemos ter um estúdio doméstico de gravação e edição musical para viabilizar nossa própria manifestação, ou ainda ouvir no carro ou no transporte público os repertórios uma vez disponíveis somente para ocasiões especiais e às vezes muito exclusivas, como as manhãs de verão dominical de uma igreja paroquial veneziana do início do século XVIII, um pequeno café parisiense dos anos 1930, ou uma noite irrepetível de um festival de rock ao fim dos anos 1960. Mas nossa capacidade de usufruto não pode se pretender total, tampouco ao mesmo nível de processamento desses incríveis repertórios que hoje acedemos. Algo que se constata na altura dessas duas décadas completas de século XXI é que nossa capacidade de reflexão sobre ideias e práticas musicais também precisa mudar. Ao invés da banalização aparente de todo esse patrimônio musical transformado em dados informáticos, podemos entender como diversos tempos e lugares lograram sua música. Em um mundo que vai se homologando rapidamente pela globalização determinada pela imposição canônica dos grandes centros irradiadores de tecnologia e informação, percebemos, entretanto, que algumas coisas não mudam. Isto porque novas ferramentas e técnicas servem a velhas ideias.No primeiro capítulo, Geoffrey Baker, de longos anos estudando o fenômeno da multiplicação de orquestras na história recente da Venezuela, que deveria corresponder a um processo massivo de educação musical e consequente emancipação cidadã, oferece argumentos que fragilizam tal ideia e apontam o processo como uma ferramenta de duvidável propósito, porque ao final parece ser uma estratégia de controle social e dominação do estado sobre o indivíduo, constatação que jamais se coaduna com a construção do livre arbítrio. Baker remete a Favio Shifres, que no capítulo seguinte não deixa espaço para dúvidas a quem ainda as tenha: ao sul cultural é necessário reconhecer e valorizar as próprias experiências de manifestação da linguagem, no caso aqui a musical, para então chegar a uma emancipação do saber. O (re)conhecimento é portanto tornar visível a experiência fora do cânone, posto que de outro modo só resta uma existência silenciosa e subalterna, cheia de equívocos. O texto de Graziela Bortz remete às primeiras palavras desta apresentação levando a pensar que a corrida tecnológica também acaba por ser um desafio de compreensão do próprio ser humano. Os desafios educacionais do texto anterior aqui parecem ecoar como desafios à própria essência humana. A dimensão social da música continua a ser discutida por João Quadros Jr. de modo a tornar mais completa a seção destinada à cognição e à educação musical. Para fechar o bloco, Beatriz Ilari discute as últimas pesquisas na área da cognição musical, envolvendo aspectos centrais que preocuparam os autores precedentes, como a construção de um raciocínio musical, a emotividade e o impacto nas relações sociais.O segundo bloco se destina a discussões musicológicas que não perdem de vista muitos dos elementos precedentes. Aqui se veem preocupações diversas com a teoria, a análise e a interpretação musical para o qual são chamados aportes históricos, semióticos e abordagens analíticas intertextuais. A obra de Robert Gjerdingen ecoa em quase todos os textos aqui dessa seção, uma vez que esse pesquisador revelou de modo eficaz o funcionamento de ensino-aprendizado e criação musical da tradição de origem napolitana que no século XVIII alcançaria abrangência ocidental, com consequências e vestígios por muitas décadas afora. Essa tradição previa estágios pré-composicionais que nortearam um processo massivo de formação e elaboração musical. Trata-se dos esquemas de contraponto, modelos virtuais de onde se orientaram (e ainda se orientam) muitas realizações práticas com grande possibilidade de usos e variações. Mário Trilha debruça-se sobre um desses esquemas em particular, a Romanesca, identificando largo uso ao meio de obras instrumentais de 11 diversos autores da segunda metade do século XVIII, em contraste com sua frequente aplicação na abertura de movimentos, até então a maneira mais comumente vista no repertório europeu. A Romanesca continua sendo o ponto de atenção no texto seguinte, em que argumento por uma interação dela com o assunto amoroso na opera seria italiana. A teoria dos tópicos musicais, não fossem problemas metodológicos que a têm restringido, poderia ter entrado aqui como suporte para o entendimento de significados. Entretanto, a questão parece estar muito mais acertada numa discussão sobre a maneira de representar e interpretar ideias e seu contexto, sendo portanto um debate sobre a mímesis.O último texto desse bloco poderia ser o primeiro da seção seguinte. Guilherme Monteiro, que realizou a primeira análise integral de uma obra de grande dimensão de um autor brasileiro, seguindo o arcabouço teórico de Gjerdingen e evidenciando associações com os tópicos musicais, destaca aqui alguns excertos dos Seis Responsórios Fúnebres de João de Deus do Castro Lobo que se conectam por causa da estruturação incomum e similaridades textuais. Para a abordagem analítica interpretativa que tive a instigante oportunidade de colaborar, foram trazidas fontes literárias e sobretudo iconográficas que parecem dar sentido ao que pretendeu o compositor mineiro na sua derradeira criação musical. Desse modo, a seção seguinte, dedicada à iconografia musical, surge de modo oportuno. Nela, Vergara nos mostra aproximações da educação musical, ou através da música, e a prática social homoerótica nas representações iconográficas na Antiguidade Clássica, o que nos revela outras construções sociais e entendimentos artísticos.