Sonatas setecentistas portuguesas para violino: III Sonatas a dois violinos e baixo, de Avondano, e XIII Sonatas a violino e baixo, de Nogueira

Abstract

A construção da existência: (re)conhecendo a história que nos dá sentido Em 15 anos de atividades, o Laboratório de Musicologia e História Cultural da Universidade do Estado do Amazonas desenvolveu vários projetos com apoios de patrocinadores diversos. As linhas de atuação buscaram promover o encontro da musicologia histórica, com as práticas interpretativas, abordagens analíticas e uma visão histórico-cultural das representações da música. Na última década se intensificaram os trabalhos sobre fontes luso-brasileiras do Antigo Regime, ou a elas relativa. Houve então a transcrição de material de muitos autores e acervos, tendo por resultados imediatos a performance em concertos e montagens cênicas e dissertações de mestrado. No caso da performance musical destacou-se o programa Ópera no Brasil Colonial, com árias extraídas de diversas obras em circulação pelo espaço lusófono dos séculos XVIII e XIX, proposta que, patrocinada pelo Programa Petrobrás Cultural, atingiu entre 2013 e 2016 dezenas de cidades de Brasil e Portugal. Também é mencionável o repertório desenvolvido para apresentação sob os auspícios do SESC, em seu programa Amazônia das Artes, que remonta a 2010. Somado a diversas apresentações acontecidas em Manaus, intercaladas com 5 turnês internacionais que percorreram Portugal, Espanha, França e Itália, todo o repertório em causa foi defendido pela Orquestra Barroca do Amazonas e sua formação mais camerística, Amazonas Baroque Ensemble, o que inclui também 5 CDs. Mas não só: no caso da restauração musical de Guerras do Alecrim e Mangerona (1737), de Antonio José da Silva (1705-39) e Antonio Teixeira (1707-74), a partitura decorrente do trabalho musicológico foi tanto usada para a montagem de 2010 pela OBA e elenco de solistas durante o Festival Amazonas de Ópera – então a estreia contemporânea no Brasil desta obra – como foi, depois de editada pela Universidade Nova de Lisboa, disponibilizada para os espetáculos feitos pelo agrupamento português Os Músicos do Tejo, em 2019. No rol das defesas de mestrado que se valeram destes materiais contam-se algumas que operaram a viabilidade das apresentações, porque se debruçaram nas questões de reconstrução, e há aquelas que forneceram, e ainda fornecem, subsídios teóricos para todas as atividades práticas, sendo notável que todos estes agora Mestres, alguns já Doutores, estiveram nos palcos para completar a experiência neste universo que ajudaram a desvendar. São destacáveis os trabalhos sobre tratadística de Vanessa Monteiro, que ofereceu versão crítica e anotada das Regras de acompanhar, para cravo ou órgão (1758), de Alberto José Gomes da Silva, e, neste mesmo sentido, a contribuição de Gabriela Dácio referente ao Método ou explicação para aprender a dançar as contradanças (1761), de Julio Severin Pantezze, aos quais se soma de modo recentíssimo o trabalho de Gustavo Medina sobre a volumosa obra pedagógica de Pedro Lopes Nogueira (1686-d.1770), intitulada Casta de Lisões (c.1720-40). Dedicados à transcrição, restauração e crítica de obras musicais estão: o trabalho de Gabriel de Sousa Lima sobre as árias remanescentes de Antonio Teixeira, num manuscrito de fins do século XVIII contendo música para Precipícios de Faetonte (1738); o estudo com transcrição completa da ópera Variedades de Proteu (1737) do mesmo Teixeira, realizado por Tiago Soares; a transcrição que Fábio Melo fez da ópera Demetrio (1765-6), de David Perez, em versão bilíngue, se valendo do cotejo dos manuscritos em italiano e português, que repousam respectivamente na Biblioteca da Ajuda e na Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa, em Portugal; a transcrição e estudo crítico realizados por Silvia Lima da serenata Gli Eroi Spartani (1788), de Antonio Leal Moreira (1758-1819), com base em versões em italiano e português, constantes nos citados acervos da Ajuda e de Vila Viçosa; a organização e transcrição de Belizário (1777-78?), de múltipla autoria em processo de contrafacta e pastiche, sobre o que se deteve Benjamin Prestes; havendo por fim o trabalho de Huan Miranda que discute uma reconstrução de partes faltantes para um concerto de violoncelo de Pedro Antonio Avondano (1714-1782). No que diz respeito aos estudos de interpretação musical através de abordagens interdisciplinares existem: os trabalhos de Manoella Costa sobre os trios de Avondano, em Dresden; os trabalhos de Fabiano Cardoso e Flávia Procópio, que se concentraram no repertório vocal das modinhas, entre os séculos XVIII e XIX; o trabalho de Silvanei Correia sobre o contrabaixo de cinco cordas usado em fins do século XVIII; e o trabalho de Luciana Pereira, sobre as canções de Waldemar Henrique. Os textos de análise também não foram esquecidos, sendo o contributo de Guilherme Aleixo o mais importante, ao realizar análise tópico-esquemática dos 6 Responsórios Fúnebres (1831-2) de João de Deus do Castro Lobo (1794-1832). Um número ainda maior de transcrições e estudos foram realizados no âmbito da iniciação científica e na monografia de graduação. Devem ainda ser mencionados em termos gerais que, tanto os acima citados, quanto os membros permanentes deste laboratório, nomeadamente os organizadores desta coleção, produziram ainda livros, capítulos e artigos em periódicos indexados e qualificados, além de contribuir com verbetes para dicionários e na assessoria e pareceria a veículos e eventos científicos de mérito nacional e internacional, evidenciando o reconhecimento pelo trabalho que vem sendo desenvolvido nesta unidade de investigação. A série Clinâmen. A doutrina atomista de Demócrito e Epicuro conceituou o determinismo do movimento dos átomos. As diferentes formas, arranjos e posições dos átomos, entendidos aqui segundo a teoria filosófica, como a variedade infinita de matérias mínimas, dariam substância a tudo que se vê. Lucrécio como seguidor do epicurismo acreditava que na doutrina se encontrava a chave para entender o todo universal e com isso se alcançar a felicidade. Demócrito defendia que os átomos caíam no vazio, sempre em direção paralela. A ideia do vazio facilitava a do movimento do átomo. O peso diferente dos átomos faria com que os choques acontecessem em velocidades e momentos diferentes, gerando os mundos. A crítica de Aristóteles, de que não havia um vazio, porque se houvesse ele não apresentaria resistência ao movimento e peso dos átomos causando uma queda e um choque simultâneos, fez com que Epicuro argumentasse por um desvio lateral no movimento das partículas. Esse movimento sem causa já é em si a noção do Clinâmen. Mas Lucrecio entendeu esse desvio como intencional porque assim, mesmo diante do quiddam inexplicável, o que ficava explicado era o livre-arbítrio de todas as coisas vivas e com isso enfatizava o cunho humanista de sua doutrina de eleição. Em tempos bem mais recentes, diversos teóricos e literatos fizeram uso do conceito do Clinâmen, como Jacques Lacan, Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Harold Bloom, evidenciando entretanto diferenças entre seus entendimentos, mas sempre numa condição divergente. Num sentido mais próximo de Lucrécio, a ideia que se adota aqui é inspirada por Boaventura Sousa Santos. O sociólogo português observa que, diante do poder canônico que provoca uma ação rotinizada, conformista, repetitiva e reprodutiva, ao reduzir o realismo para aquilo que somente existe perante o reconhecimento de tal poder, se empregue uma ação-com-clinâmen. O Clinâmen então assumese como em Lucrécio, como o poder de inclinação, do movimento espontâneo, da vontade em desviar. Significa que não é necessário negar o passado, recusando-o. Antes, é importante reconhecer a ligação, assumi-la, para construir uma narrativa particular que permita uma redenção. Trata-se de operar no limite entre o passado que existiu e aquele que não teve reconhecimento, licença ou autorização para existir. Significa enfim dar voz a outras epistemologias, que caminharam ao lado daquela que se impôs como cânone, mas que não foi única. Estas experiências são precisamente as que nos dão sentido, porque sem elas estamos emudecidos e continuaremos a construir não-existência. A esta indolência da razão não se responde com o ato revolucionário da ruptura. Ela também não nos favorece, porque continuamos a viver no mundo tal como ele é. Mas podemos e devemos recuperar nossos modos de ser e fazer, desta vez impondo um diálogo ao cânone que lhe é incômodo. Ao cânone só interessa o que lhe justifica ou o que lhe fortalece. As vozes paralelas, o desvio dos seus propósitos, as apropriações que dele se faz, ou as que dele revertemos, as diferentes formas de saber, de razão, de produção, de comunicação, de concepção, e de Arte, lhe transtornam o discurso, que um dia se quis unitário, globalizante e não heterotópico. Antes, o contexto unificador deve ser mais universal que global, mais plural que unitário, menos imediatista para que o presente inclua o passado em nossas vidas assim como se comece a viver já o futuro que se deseja pelo ato de o construir. As diversas experiências que nos afetam é que fazem de nós o que somos, e é assim que se manifesta a nossa Arte. Foi neste ânimo que se decidiu pelas escolhas que preenchem os 4 volumes que iniciam esta série. Uma vez que esta também tinha sido a diretriz das pesquisas dos últimos 15 anos, nada mais justo que lhes dar continuidade, publicando e expondo de modo eficaz, porque digital e gratuito, no palco dos acontecimentos culturais a quem quiser disso se valer. Estes 4 volumes contemplam fontes para a compreensão de tradições que unem parte do mundo mediterrâneo e vão se encontrar em Portugal no século XVIII, afetando consequentemente o Brasil, porque afinal este é parte daquele no período em questão. São obras feitas para um contexto que não diz respeito à Europa pertencente ao Norte Cultural. No máximo elas integram a cultura da semi-periferia onde repousam silentes, mas com muito a dizer. Isto porque mesmo os autores que possam ter surgido e se relacionado com o cânone, foram desviados para outras trajetórias e construíram outras epistemologias. Destes volumes, 3 foram dedicados exclusivamente à música instrumental. Primeiro porque a ideia não é exclusiva do pensamento anglo-franco-saxão. Segundo porque nestes moldes que aqui se suscitam essa música obedece a outra tradição de representação e interpretação. O volume 1 reúne a obra de dois músicos que privaram de mútua amizade e admiração em suas vidas. Ambos se encontraram longe da terra natal, para se fazerem artistas, cuja obra e abrangência apenas se começa a ter noção. Pedro Lopes Nogueira (1686-d.1770) veio de Tavira a Lisboa, tornando-se de sapateiro em violinista, para registrar o que pode ser considerado o corpus musical com fins pedagógicos mais vultoso de todo o século XVIII. Fruto de sua prática em Lisboa e Coimbra, a Casta de Lições, de onde extraímos as 13 sonatas que aqui se editam pela primeira vez, compõe-se de material diversificado para o ensino técnico e expressivo que deve remeter a uma tradição anterior. A resposta pode estar no levantamento biográfico pertinente a Pietro Giorgio Avondano (1692-1750/52) que foi mais conhecido como Pedro Jorge Avondano. Vindo de Novi [Ligure] para Lisboa, em meio a uma leva migratória de várias famílias dessa cidade, fez-se um expoente no seu ofício de música com enorme prestígio que alcançou sua descendência e os relativos da família. O depoimento de uma fonte respeitável como Nicolau Mongiardino, vizinho de longos anos de Avondano, atribui o grau de excelência deste ao seu professor de nome Geminiani. A presença de um músico do círculo de Corelli em Lisboa explicaria também o grau elevado, não só de Avondano, mas de Nogueira, no trato do instrumento e da própria matéria musical em si. Para se juntar às 13 sonatas de Nogueira, foram selecionados os três trios que levam o nome de Avondano, que integram o espólio musical da Biblioteca Pública de Dresden. Acostumados a copiar música de câmara e orquestral, sobretudo para cordas, em grande quantidade e seleta qualidade, os copistas do agrupamento orquestral oficial local que teve um dos pontos altos sob Augusto, o Forte, reuniram obras de diversas proveniências. As sonatas de Avondano ali depositadas não especificam o prenome, mas a datação da cópia permite afirmar se tratarem de Pedro Jorge. Assim como as de Nogueira, feitas para violino e baixo, as três sonatas de Avondano, para dois violinos e baixo, demonstram a mão habilidosa dos intérpretes criadores, tanto no manuseio da técnica, quanto na elaboração de aspectos semânticos, envolvendo temas, topos e estilos com muita propriedade, combinando-os de modo a oferecer aspectos singulares. O segundo volume abre uma sequência destinada aos concertos para solista e orquestra. Como as obras do volume 1, podem ter se destinado aos momentos de sociabilidade nos espaços cortesãos, religiosos ou burgueses. O concerto para flauta de David Perez (1711- 1778) parece ter sido escrito à volta dos anos em que se mudou para Portugal, onde certamente não lhe faltariam intérpretes. Este concerto é provavelmente uma segunda tentativa do autor em abordar a escrita da flauta solista, se comparado com outro exemplar que lhe é atribuído e hoje está em Bruxelas. Violinista, cravista e cantor, Perez só pode ter se interessado em escrever para flauta diante da presença de intérpretes que lhe impusessem a demanda. Embora nenhum nome em especial pareça ter cruzado seu caminho durante a etapa italiana de sua carreira, ele deve ter encontrado em Portugal os membros das famílias Rodil, Plá e Heredia, que contavam com habilidosos flautistas. Junto ao concerto de Perez está um concerto de violino, feito décadas mais tarde por José Palomino (1753-1810). Nascido na Espanha e muito cedo imigrado para Portugal onde desenvolveu quase toda a sua carreira de instrumentista e compositor, Palomino combina grande precisão técnica, com refinamento melódico, vigor rítmico e orquestração eficaz, para cordas sem viola e duas trompas. Melhor que muitos dos concertos de violino de contemporâneos mais notáveis, este pode ter sido um dentre outros possíveis concertos que ele escreveu para o instrumento, uma vez que a cópia de que nos servimos aqui vai datada de 1804 e há notícias de concertos seus em 1778 e em datas próximas embora não precisas. O volume se conclui com um raro concerto ibérico para violoncelo. O manuscrito traz o nome de Antonio Policarppi, que se desconhece por completo quem tenha sido, a menos que se esteja falando do proprietário das partes e que tenha havido aí uma confusão qualquer com o nome; o tenor Policarpo José Antonio da Silva (1745-1803), que integrou os serviços da Corte portuguesa, atuou como compositor e instrumentista de tecla, mas ainda gerenciando grupos para atividades religiosas ou a serviço de nobres e burgueses em suas residências, o que envolvia seguramente contratar músicos e recolher repertório para tais finalidades. O concerto em questão pode ser da lavra de algum dos virtuoses da Orquestra da Real Câmara e sua textura mais camerística se adaptaria bem aos diferentes espaços que tais profissionais percorriam. O terceiro volume da série traz a obra integral para tecla de João Cordeiro da Silva (c.1735-1808) e uma parte significativa da obra instrumental de José Palomino. A obra de vulto é o concerto ou quinteto para cravo ou pianoforte, dois violinos, viola e baixo. Mais madura que o precedente concerto de violino, a obra funciona bem com o cravo ou o piano, com reforço do basso ou tendo violoncelo solo, provando que Palomino era de fato um especialista do ofício. A qualidade da escrita mostra um compositor muito à frente dos demais colegas de ofício num raio de muitos quilômetros dele e, se postos ao lado dos quintetos produzidos no mesmo ano de 1785, que foram para fora de Portugal, ele se projeta ao elevado nível do que de melhor foi feito ao fim do século XVIII e não apenas no panorama ibérico. Neste sentido, o volume traz ainda o surpreendente duo de pianoforte e violino, digno do repertório das melhores sonatas da época. O quarto volume da etapa inaugural da série é o único dedicado à música vocal. Trata-se da primeira edição da ópera Ezio, de Niccolo Jommelli (1714-1774), um dos seus trabalhos mais importantes. Esta foi a quarta vez que o napolitano escreveu música para o mesmo libreto de Pietro Metastasio (1698-1782). Não o fez por vontade própria, tendo até se queixado de o ter que fazer, mas o fez porque foi escolha de D. José, que o mantinha sob contrato e queria que a obra se destinasse a uma data importante como o aniversário da rainha. Jommelli, já vitimado por acidente vascular, atrasou-se na elaboração e a estreia da ópera foi para o aniversário do descobrimento do Brasil, tendo subsequentes reprises. O compositor repetiu algumas árias de versões precedentes, mas inseriu texto e música novos, dos quais se destacam o tratamento contrapontístico mais rico que no comum das obras do tempo e as complexas cenas de ensemble. Nessa mesma época o libreto de Metastasio ganhou nova tradução em português, destinada ao gosto das plateias lusófonas, com personagens graciosos inseridos. Tal versão parece ter percorrido o Brasil de Norte a Sul naquele fim de século XVIII, sem que se saiba se contou com a música de Jommelli, sendo apenas presumível que esta tenha servido ao modelo de pastiche e contrafacta que caracterizava os espetáculos líricos do tempo em contexto mais popular. Todos os volumes contam com estudos críticos, históricos e analíticos sobre as obras em questão e com abordagens biográficas para construir um contexto que permita entender a criação artística. Os organizadores gostariam de agradecer indistintamente a todos os arquivos e bibliotecas que custodiam os originais destas obras, em muitos casos por disponibilizar o material gratuitamente em plataformas digitais ou em outros casos por poder atender às requisições de cópia em tempo hábil. Agradece-se ainda ao Arquivo Histórico da Irmandade Santa Cecília e Montepio Filarmônico pela disponibilidade de consulta e cessão de imagens, assim como à investigadora científica Dra. Ana Paula Tudela, pelas informações e diligências que gentilmente prestou em relação aos conteúdos daquele acervo e das conexões possibilitadas com outros fundos. Os agradecimentos são extensivos a todos os alunos, colegas e colaboradores externos que no âmbito do Laboratório de Musicologia e Histórica Cultural, assim como da Orquestra Barroca do Amazonas, participaram da experiência de restauro deste material musical. Se agradece nomeadamente aqui àqueles que atuaram na transcrição junto aos organizadores, como é o caso de André Ferreira da Silva, Francisco Jayme Cordeiro da Costa, Guilherme Aleixo da Silva Monteiro, Maira Dessana Ferreira da Silva, e Mario André Vlaxio Lopes. A obra é dedicada aos que, como nós, sentem que sua história não é irrelevante e é tão importante quanto qualquer outra para ser contada. Esta é a história de muitos, que independente de sua origem, aqui se juntaram para dar significado a uma cultura.